<DIV =center><font face=Tahoma font size=4 color=darkflash>
<<<<<< الاستعادة (عصر عودة الملكية)
<DIV =justify><font face=Tahoma font size=4 color=green>
إعادة أو إحياء أو تأسيس من جديد أو عودة وضع سابق إلى حالته الأصلية. والمصطلح في التقسيم الزمني الأدبي يعني عودة شارل الثاني إلى العرش البريطاني عام 1660. وعصر عودة الملكية في الأدب الإنكليزي يبدأ بعام 1660 وينتهي "بثورة" عام 1688 حينما استعاد البرلمان سلطاته. وفي فرنسا تبدأ عودة الملكية من 1814 إلي 1830.
مصطلحات أدبية (حرف الألف)
المشرف: مجدي
<DIV =center><font face=Tahoma font size=4 color=darkflash>
<<<<<< استعارات شعرية
<DIV =justify><font face=Tahoma font size=4 color=blue>
لا يعبر الشعر عن المعنى من خلال التجريدات بل من خلال الجزئيات العينية ذات الأهمية القصوى التي لا تقتصر على التجميل.
وتعقد تلك الصور مقارنات من أنواع مختلفة ومن ثم فهي وسائل مهمة من وسائل التفسير. وتؤثر الصور في المعنى بطرق مختلفة غير مباشرة، لذلك يصعب تقديم تعريف دقيق أنيق لوظيفتها. ولم يعد القول العتيق بأن الاستعارة أو التشبيه وظيفتهما الإيضاح والتجميل صالحا، وتبدو الاستعارة وكأنها تقدم وصفا بديلا، وصفا أبسط وأكثر ألفة وأيسر استيعابا. حقا أن المقارنة الاستعارية غالبا ما تقوم بذلك، ولكنها الوسيلة الوحيدة في الشعر التي يستطيع بها الشاعر أن يصف لنا الموقف الذي يريد تقديمه، وقد تكون المقارنة دقيقة وعميقة.
فإحدى وظائف الاستعارة هي اكتشاف الحقيقة لا توضيحها فحسب بمعنى تبسيطها. كما أن التجميل يتضمن شيئا من التزييف الجزئي (أي إضافة تلوين خاص أو زخرفة خاصة) ولكن للمقارنة الاستعارية وظيفة بنائية، فهي الطريقة الوحيدة المتاحة أمام الخطابوهي جزء من أساس القول وليست زائدة تجميلية، وليست الاستعارات ذات الفاعلية في حاجة إلى أن تمضي أو تشير إلى موضوعات جميلة، فبعض موضوعاتها محايد أو دميم (كما في الهجاء).
ويخطئ الإيضاح والتجميل الهدف باعتبارهما الوظيفة الأساسية للاستعارة. فالاستعارة وسيلة للحدس والاستبصار وهي أداة للخلق وليست قشرة يمكن نزعها عن لب موجود بدونها، وهي جزء بنائي لا يمكن فصله عن القصيدة كما لا يمكن التعبير بأشياء غيرها. إنها ترتبط بالمعنى الكلي المكتمل للقصيدة ارتباطا مرنا مرهفا، وليست الاستعارات أدوات ميتة خاملة تبعد القارئ عن قلب القصيدة ببهرجها الخاص كأجزاء من زينة غبية لا تلفت النظر إلا إلى نفسها، فوظيفتها الإضافة إلى المعنى الكلي وخلقه داخل سياق خاص.
وحينما يكون الهدف إبراز معنى فلسفي، فقد تكون المقارنات والمقابلات مفصحا عنها سافرة، وقد تكون الأشياء التي تعقد بينها المقارنة مختلفة صارمة الاختلاف، وقد لا تكون الأشياء "شعرية" بالمعنى السطحي بل دميمة متنافرة، غير سارة في ارتباطاتها وتداعياتها، ملحة على منطق معين (أو منطق زائف) في براعة حيلها، وتقريبها بين ما هو متباعد في استخدام سافر جسور لمبدأ التماثل.
ويستخدم مبدأ التماثل في الشعر الرومانسي بطريقة مستترة حيية، فبدلا من الاستعارات التي تعلن في سفور إن (أ) هي (ب) نجد هذا الشعر يتجه نحو استعمال الرموز أي استخدام صور في سياق مرتب بإحكام بحيث تومئ (أ) إلى (ب) وتوحي بها، ويبدو أن الاستعارة هنا قد اختزلت إلى حد واحد أو طرف واحد أي أصبحت مضمرة بدلا من أن تكون سافرة طافية على السطح.
مثل قول دعبل الخزاعي:
لا تعجبي يا سلم من رجل
ضحك المشيب برأسه فبكى
<<<<<< استعارات شعرية
<DIV =justify><font face=Tahoma font size=4 color=blue>
لا يعبر الشعر عن المعنى من خلال التجريدات بل من خلال الجزئيات العينية ذات الأهمية القصوى التي لا تقتصر على التجميل.
وتعقد تلك الصور مقارنات من أنواع مختلفة ومن ثم فهي وسائل مهمة من وسائل التفسير. وتؤثر الصور في المعنى بطرق مختلفة غير مباشرة، لذلك يصعب تقديم تعريف دقيق أنيق لوظيفتها. ولم يعد القول العتيق بأن الاستعارة أو التشبيه وظيفتهما الإيضاح والتجميل صالحا، وتبدو الاستعارة وكأنها تقدم وصفا بديلا، وصفا أبسط وأكثر ألفة وأيسر استيعابا. حقا أن المقارنة الاستعارية غالبا ما تقوم بذلك، ولكنها الوسيلة الوحيدة في الشعر التي يستطيع بها الشاعر أن يصف لنا الموقف الذي يريد تقديمه، وقد تكون المقارنة دقيقة وعميقة.
فإحدى وظائف الاستعارة هي اكتشاف الحقيقة لا توضيحها فحسب بمعنى تبسيطها. كما أن التجميل يتضمن شيئا من التزييف الجزئي (أي إضافة تلوين خاص أو زخرفة خاصة) ولكن للمقارنة الاستعارية وظيفة بنائية، فهي الطريقة الوحيدة المتاحة أمام الخطابوهي جزء من أساس القول وليست زائدة تجميلية، وليست الاستعارات ذات الفاعلية في حاجة إلى أن تمضي أو تشير إلى موضوعات جميلة، فبعض موضوعاتها محايد أو دميم (كما في الهجاء).
ويخطئ الإيضاح والتجميل الهدف باعتبارهما الوظيفة الأساسية للاستعارة. فالاستعارة وسيلة للحدس والاستبصار وهي أداة للخلق وليست قشرة يمكن نزعها عن لب موجود بدونها، وهي جزء بنائي لا يمكن فصله عن القصيدة كما لا يمكن التعبير بأشياء غيرها. إنها ترتبط بالمعنى الكلي المكتمل للقصيدة ارتباطا مرنا مرهفا، وليست الاستعارات أدوات ميتة خاملة تبعد القارئ عن قلب القصيدة ببهرجها الخاص كأجزاء من زينة غبية لا تلفت النظر إلا إلى نفسها، فوظيفتها الإضافة إلى المعنى الكلي وخلقه داخل سياق خاص.
وحينما يكون الهدف إبراز معنى فلسفي، فقد تكون المقارنات والمقابلات مفصحا عنها سافرة، وقد تكون الأشياء التي تعقد بينها المقارنة مختلفة صارمة الاختلاف، وقد لا تكون الأشياء "شعرية" بالمعنى السطحي بل دميمة متنافرة، غير سارة في ارتباطاتها وتداعياتها، ملحة على منطق معين (أو منطق زائف) في براعة حيلها، وتقريبها بين ما هو متباعد في استخدام سافر جسور لمبدأ التماثل.
ويستخدم مبدأ التماثل في الشعر الرومانسي بطريقة مستترة حيية، فبدلا من الاستعارات التي تعلن في سفور إن (أ) هي (ب) نجد هذا الشعر يتجه نحو استعمال الرموز أي استخدام صور في سياق مرتب بإحكام بحيث تومئ (أ) إلى (ب) وتوحي بها، ويبدو أن الاستعارة هنا قد اختزلت إلى حد واحد أو طرف واحد أي أصبحت مضمرة بدلا من أن تكون سافرة طافية على السطح.
مثل قول دعبل الخزاعي:
لا تعجبي يا سلم من رجل
ضحك المشيب برأسه فبكى
عذرا الى النادي العريق ابثه زفرات وجد قد ثوى بفؤادي
ياويح قلب وزعت أشواقه بين الحبيب وبين هذا النادي
مجدي خاشقجي
<DIV =center><font face=Tahoma font size=4 color=darkflash>
<<<<<< استعارات مختلطة
<DIV =justify><font face=Tahoma font size=4 color=green>
- استعمال استعارتين أو أكثر تتضمنان تماثلات ومقارنات في نفس الوقت لا تتمشى معًا وقد يكون ترابطها غير منطقي كالإشارة إلى أحد الناس مثلا بوصفه ترسا جيد التشحيم في خلية نحل الصناعة أو إلى حكومة بأنها ستضع سفينة الدولة على قدميها.
- ونادرا ما يقوم الكتاب ذوو الجدارة بخلط الاستعارات، ولكنهم حينما يقومون بذلك فإنهم عادة ما يتعمدون ذلك لإحداث تأثير فعال.
<<<<<< استعارات مختلطة
<DIV =justify><font face=Tahoma font size=4 color=green>
- استعمال استعارتين أو أكثر تتضمنان تماثلات ومقارنات في نفس الوقت لا تتمشى معًا وقد يكون ترابطها غير منطقي كالإشارة إلى أحد الناس مثلا بوصفه ترسا جيد التشحيم في خلية نحل الصناعة أو إلى حكومة بأنها ستضع سفينة الدولة على قدميها.
- ونادرا ما يقوم الكتاب ذوو الجدارة بخلط الاستعارات، ولكنهم حينما يقومون بذلك فإنهم عادة ما يتعمدون ذلك لإحداث تأثير فعال.
عذرا الى النادي العريق ابثه زفرات وجد قد ثوى بفؤادي
ياويح قلب وزعت أشواقه بين الحبيب وبين هذا النادي
مجدي خاشقجي
<DIV =center><font face=Tahoma font size=4 color=darkflash>
<<<<<< استعارة جاهزة
<DIV =justify><font face=Tahoma font size=4 color=blue>
- عبارة شعرية اصطلاحية تستخدم بدلا من اسم شخص أو شيء أو بالإضافة إليه. ذات أصل أيسلندي، وهي تشير إلى ضرب من القول الجاهز أو المألوف يتميز بأنه تركيبة استعارية مزوقة، فيقال عن الزورق أنه مسافر الأمواج وعن الظلام أنه خوذة الليل وعن المحيط أنه مسار الحوت أو طريقه وهكذا والجمل أنه سفينة الصحراء.
<<<<<< استعارة جاهزة
<DIV =justify><font face=Tahoma font size=4 color=blue>
- عبارة شعرية اصطلاحية تستخدم بدلا من اسم شخص أو شيء أو بالإضافة إليه. ذات أصل أيسلندي، وهي تشير إلى ضرب من القول الجاهز أو المألوف يتميز بأنه تركيبة استعارية مزوقة، فيقال عن الزورق أنه مسافر الأمواج وعن الظلام أنه خوذة الليل وعن المحيط أنه مسار الحوت أو طريقه وهكذا والجمل أنه سفينة الصحراء.
عذرا الى النادي العريق ابثه زفرات وجد قد ثوى بفؤادي
ياويح قلب وزعت أشواقه بين الحبيب وبين هذا النادي
مجدي خاشقجي
<DIV =center><font face=Tahoma font size=4 color=darkflash>
<<<<<< استعارة ميتة
<DIV =justify><font face=Tahoma font size=4 color=green>
يستخدم المصطلح ليشير إلى كلمة بدأت باعتبارها استعارة (أي مقارنة موجودة ضمنا) مثل اشتعل الغضب، ولكنها تقتصر الآن على المعنى الحرفي بعد شيوعها وتكرارها، مثل أرجل المنضدة وازدهار الاقتصاد.
<<<<<< استعارة ميتة
<DIV =justify><font face=Tahoma font size=4 color=green>
يستخدم المصطلح ليشير إلى كلمة بدأت باعتبارها استعارة (أي مقارنة موجودة ضمنا) مثل اشتعل الغضب، ولكنها تقتصر الآن على المعنى الحرفي بعد شيوعها وتكرارها، مثل أرجل المنضدة وازدهار الاقتصاد.
عذرا الى النادي العريق ابثه زفرات وجد قد ثوى بفؤادي
ياويح قلب وزعت أشواقه بين الحبيب وبين هذا النادي
مجدي خاشقجي
<DIV =center><font face=Tahoma font size=4 color=darkflash>
<<<<<< استعارة وتشبيه
<DIV =justify><font face=Tahoma font size=4 color=blue>
الاستعارة مطابقة درامية مطلقة بين ظاهرتين والتشبيه مقارنة مؤقتة جزئية، فأداة التشبيه توحي بانفصال ما بين المشبه والمشبه به. والاستعارة لها طابع كاشف مباغت أما التشبيه فوظيفته توضيحية شارحة، والاستعارة تدعو الخيال إلى ولوج مسارات جديدة باختلاف عن التشبيه الذي يبرز ما نعرفه من قبل عن الأشياء. ولتجاوز ما في التشبيه من طابع جزئي محدود بالنسبة إلى الاستعارة نجد التشبيه الملحمي أو الهوميروسي الذي يقارن فعلا واحد مركبا بفعل آخر بدلا من الاقتصار على الكائنات والأشياء والصفات، فيدور التشبيه على هجوم جيش وانقضاض سحب العاصفة.
إن الاستعارة خلاقة لأن عناصر التشبيه لا تجتمع كلها فيها كما تغيب أدوات التشبيه، ولا تقف عند جذب اهتمامنا إلى وجه شبه موجود سلفا بل تخلق وجه شبه جديد.
وقد حلل ريتشاردز التشبيه والاستعارة إلى الموضوع أو المشبه Tenor (فالموضوع الحرفي الذي يطبق عليه التعبير الاستعاري في "سفينة الدولة" على سبيل المثال هو الدولة)، والحامل المجازي لهذا الموضوع أو المشبه بهVehicle (سفينة في مثالنا السابق)، ويؤكد وجه الشبه في الاستعارة لا باعتباره مقارنة بل هوية متخيلة.
<<<<<< استعارة وتشبيه
<DIV =justify><font face=Tahoma font size=4 color=blue>
الاستعارة مطابقة درامية مطلقة بين ظاهرتين والتشبيه مقارنة مؤقتة جزئية، فأداة التشبيه توحي بانفصال ما بين المشبه والمشبه به. والاستعارة لها طابع كاشف مباغت أما التشبيه فوظيفته توضيحية شارحة، والاستعارة تدعو الخيال إلى ولوج مسارات جديدة باختلاف عن التشبيه الذي يبرز ما نعرفه من قبل عن الأشياء. ولتجاوز ما في التشبيه من طابع جزئي محدود بالنسبة إلى الاستعارة نجد التشبيه الملحمي أو الهوميروسي الذي يقارن فعلا واحد مركبا بفعل آخر بدلا من الاقتصار على الكائنات والأشياء والصفات، فيدور التشبيه على هجوم جيش وانقضاض سحب العاصفة.
إن الاستعارة خلاقة لأن عناصر التشبيه لا تجتمع كلها فيها كما تغيب أدوات التشبيه، ولا تقف عند جذب اهتمامنا إلى وجه شبه موجود سلفا بل تخلق وجه شبه جديد.
وقد حلل ريتشاردز التشبيه والاستعارة إلى الموضوع أو المشبه Tenor (فالموضوع الحرفي الذي يطبق عليه التعبير الاستعاري في "سفينة الدولة" على سبيل المثال هو الدولة)، والحامل المجازي لهذا الموضوع أو المشبه بهVehicle (سفينة في مثالنا السابق)، ويؤكد وجه الشبه في الاستعارة لا باعتباره مقارنة بل هوية متخيلة.
عذرا الى النادي العريق ابثه زفرات وجد قد ثوى بفؤادي
ياويح قلب وزعت أشواقه بين الحبيب وبين هذا النادي
مجدي خاشقجي
<DIV =center><font face=Tahoma font size=4 color=darkflash>
<<<<<< استعارة وكناية
<DIV =justify><font face=Tahoma font size=4 color=green>
اللغة مثل الأنساق الأخرى من العلامات لها طابع مزدوج ويستتبع استعمالها إجرائين هما الاختيار Selection, Sélection والترابط Combination , Combinaison، فالكلام عند سوسير هو اختيار بعض العلامات اللغوية المعينة وربطها في وحدات ذات درجة أعلى من التركيب. وهذا التمييز بين الاختيار والترابط يناظر تضادات ثنائية بين اللغة والكلام، بين نسق الاستبدالParadigm, Paradigme والتراصف أو التلاصق Syntagm, Syntagme .
ويتضمن الاختيار إدراك التشابه (تصنيف مفردات النسق في مجاميع) ويتضمن إمكان الاستبدال. والاختيار هو العملية التي تولد الاستعارة، فالاستعارة استبدال مبني على نوع معين من التشابه. وهناك أنواع مختلفة من الاستعارة: استعارة التشبيه الإنساني التي تنسب صفات إنسانية لما ليس بشري مثل المروج الضاحكة، والاستعارة التي تضفي عينية على ما هو مجرد مثل كنوز العلم، والاستعارة الإحيائية التي تضفي صفات حيوية على ما ليس بحي مثل السماء الغاضبة واستعارة تراسل الحواسالتي تنقل المعنى من مجال حاسة إلى مجال حاسة أخرى مثل لون حار وعطر صارخ.
والاستعارة التصريحية هي ما صرح فيها بلفظ المشبه به دون المشبه أو ما استعير فيه لفظ المشبه به للمشبه مثل قوله تعالى: "كتاب أنزلناه إليك لتخرج الناس من الظلمات إلى النور" فاستعير للضلال لفظ الظلمات وللهدي لفظ النور. والاستعارة المكنية هي التي حذف فيها المشبه به وإن يكن هناك ذكر لشيء من لوازمه مثل تنفس الصبح، أما الاستعارة التمثيلية وهي تتعلق بالتركيب لا باللفظ المفرد، ويكون وجه الشبه هيئة مستخلصة من عدة أمور مثل.
ومن يك ذا فم مر مريض يجد مرا به الماء الزلالا
وننتقل إلى الكناية والمراد بها في البلاغة العربية عند عبد القاهر الجرجاني، أن يريد المتكلم إثبات معنى من المعاني فلا يذكره باللفظ الموضوع له في اللغة، ولكن يجيء إلى معنى هو تاليه وردفه في الوجود، فيومئ به إليه ويجعله دليلا عليه، وقد يكون المعنى التالي أو المتصل بالأول قائما على علاقة سببية في التعبير عن الجمال بفينوس وعن الخمر بباخوس، أو على الحالية والمحلية كأن تكون الكأس كناية عن الخمر أو الرمز فالصولجان كناية عن الملك أو الصانع كناية عن المصنوع مثل قرأت شيكسبير أي أعماله أو الشيء المادي كناية عن المعنوي كبير القلب أي شديد الرحمة... إلخ. وتتصل الكناية اتصالا وثيقا بالمجاز المرسل Synecdoque Synecdoche , وهو كلمة استعملت في غير ما وضعت له مع قرينة تمنع من إرادة المعنى اللغوي الأصلي لها. فالعلاقة بين المعنى الحقيقي والمعنى المقصود مرسلة وليست علاقة المشابهة تحديدا. وهنا نجد تسمية الكل باسم الجزء وتسمية الجزء باسم الكل وتسمية المسبب باسم السبب وتسمية السبب باسم المسبب وتسمية الشيء باسم ما كان عليه أو ما يؤول إليه مستقبلا. والكناية أوسع من المجاز المرسل، وكلاهما نوع من الآخر في البلاغة العربية، ويرى أرسطو ومن شايعه أن الكناية والمجاز المرسل فرعان ثانويان من الاستعارة فهما معا تحويل بلاغي للتقدير الحرفي.
أما ياكوبسون فيقول بمنهجه البنيوي إن الاستعارة والكناية متضادتان لأنهما يتولدان وفق مبدأين متضادين، فالاستعارة تنتمي إلى محور الاختيار في اللغة على حين أن الكناية والمجاز المرسل ينتميان إلى محور الترابط، لذلك فالاستعارة تكافؤ يقوم على التشابه أما الكناية فتقوم على التجاور والتلاصق والترابط بين الجزء والكل، السبب والنتيجة، الشيء وصفته...إلخ. ويؤكد ياكوبسون أن اللغة بالضرورة تتحرك بين محوري الاختيار والترابط، أي بين الاستعارة والكناية، ولذلك يمكن تصنيف بعض أشكال الكتابة وفقا لاستعمالها من حيث الأساس هذه أو تلك. فالشعر الرومانسي يستخدم الاستعارة والرواية الواقعية تستخدم الكناية. إن النص الكنائي المعتمد عادة على الإيهام بالواقع هو نص نثري يقوم في بنائه على تصوير أحداث متجاورة في المكان والزمان خاضعة للسببية تسير في خط متتابع وتتداعى المعاني فيه على نحو منتظم، أما النص الاستعاري الشعري فيفرض محور الاختيار، محور التشابه والاستبدال على محور الترابط والتجاور والتلاصق. إن النوع الدرامي هو تاريخيا نوع شعري استعاري فأحداث أوديب مثلا لا تستهدف الإيهام بالواقع لأنها أحداث ليست متجاورة في الزمان أو المكان ولكنها تلتقي على مستوى التشابه (الرجل العجوز مماثل للأب وزوجته للأم والابن للزوج). وعطيل كذلك مبنية على التضادات (التضاد تشابه بالسلب) سواد عطيل وبياض ديدمونة، غيرته وبراءتها، سذاجته ودهاء ياجو. وذلك على العكس من الفيلم والرواية الواقعية حيث الهدف خلق الإيهام بالواقع، فمشاكله الحقيقية وظيفة دائمة للطابع الكنائي، فالحركة خطية خلال الزمان والمكان والتجربة المعاشة تعاقب من التجاورات (من الامتدادات المتصلة والسلاسل المتواصلة وأشكال التماس) فنحن هنا أمام نوع كنائي. أما النص الاستعاري الشعري فخاصيته البحث عن تماثلات وتضادات، وهو يسقط البعد الاستعاري للغة، بعد الاختيار والاستبدال على أساس التشابه فوق البعد الكنائي، بعد الترابط والتراصف.
وقد أكد ديفيد لودج David Lodge أن الحداثةالروائية والقصصية تقدم نصا استعاريا مقابل النص الواقعي الكنائي. ويجد هذا التأكيد صداه في النقد العربي البنيوي (صبري حافظ على سبيل المثال).
<<<<<< استعارة وكناية
<DIV =justify><font face=Tahoma font size=4 color=green>
اللغة مثل الأنساق الأخرى من العلامات لها طابع مزدوج ويستتبع استعمالها إجرائين هما الاختيار Selection, Sélection والترابط Combination , Combinaison، فالكلام عند سوسير هو اختيار بعض العلامات اللغوية المعينة وربطها في وحدات ذات درجة أعلى من التركيب. وهذا التمييز بين الاختيار والترابط يناظر تضادات ثنائية بين اللغة والكلام، بين نسق الاستبدالParadigm, Paradigme والتراصف أو التلاصق Syntagm, Syntagme .
ويتضمن الاختيار إدراك التشابه (تصنيف مفردات النسق في مجاميع) ويتضمن إمكان الاستبدال. والاختيار هو العملية التي تولد الاستعارة، فالاستعارة استبدال مبني على نوع معين من التشابه. وهناك أنواع مختلفة من الاستعارة: استعارة التشبيه الإنساني التي تنسب صفات إنسانية لما ليس بشري مثل المروج الضاحكة، والاستعارة التي تضفي عينية على ما هو مجرد مثل كنوز العلم، والاستعارة الإحيائية التي تضفي صفات حيوية على ما ليس بحي مثل السماء الغاضبة واستعارة تراسل الحواسالتي تنقل المعنى من مجال حاسة إلى مجال حاسة أخرى مثل لون حار وعطر صارخ.
والاستعارة التصريحية هي ما صرح فيها بلفظ المشبه به دون المشبه أو ما استعير فيه لفظ المشبه به للمشبه مثل قوله تعالى: "كتاب أنزلناه إليك لتخرج الناس من الظلمات إلى النور" فاستعير للضلال لفظ الظلمات وللهدي لفظ النور. والاستعارة المكنية هي التي حذف فيها المشبه به وإن يكن هناك ذكر لشيء من لوازمه مثل تنفس الصبح، أما الاستعارة التمثيلية وهي تتعلق بالتركيب لا باللفظ المفرد، ويكون وجه الشبه هيئة مستخلصة من عدة أمور مثل.
ومن يك ذا فم مر مريض يجد مرا به الماء الزلالا
وننتقل إلى الكناية والمراد بها في البلاغة العربية عند عبد القاهر الجرجاني، أن يريد المتكلم إثبات معنى من المعاني فلا يذكره باللفظ الموضوع له في اللغة، ولكن يجيء إلى معنى هو تاليه وردفه في الوجود، فيومئ به إليه ويجعله دليلا عليه، وقد يكون المعنى التالي أو المتصل بالأول قائما على علاقة سببية في التعبير عن الجمال بفينوس وعن الخمر بباخوس، أو على الحالية والمحلية كأن تكون الكأس كناية عن الخمر أو الرمز فالصولجان كناية عن الملك أو الصانع كناية عن المصنوع مثل قرأت شيكسبير أي أعماله أو الشيء المادي كناية عن المعنوي كبير القلب أي شديد الرحمة... إلخ. وتتصل الكناية اتصالا وثيقا بالمجاز المرسل Synecdoque Synecdoche , وهو كلمة استعملت في غير ما وضعت له مع قرينة تمنع من إرادة المعنى اللغوي الأصلي لها. فالعلاقة بين المعنى الحقيقي والمعنى المقصود مرسلة وليست علاقة المشابهة تحديدا. وهنا نجد تسمية الكل باسم الجزء وتسمية الجزء باسم الكل وتسمية المسبب باسم السبب وتسمية السبب باسم المسبب وتسمية الشيء باسم ما كان عليه أو ما يؤول إليه مستقبلا. والكناية أوسع من المجاز المرسل، وكلاهما نوع من الآخر في البلاغة العربية، ويرى أرسطو ومن شايعه أن الكناية والمجاز المرسل فرعان ثانويان من الاستعارة فهما معا تحويل بلاغي للتقدير الحرفي.
أما ياكوبسون فيقول بمنهجه البنيوي إن الاستعارة والكناية متضادتان لأنهما يتولدان وفق مبدأين متضادين، فالاستعارة تنتمي إلى محور الاختيار في اللغة على حين أن الكناية والمجاز المرسل ينتميان إلى محور الترابط، لذلك فالاستعارة تكافؤ يقوم على التشابه أما الكناية فتقوم على التجاور والتلاصق والترابط بين الجزء والكل، السبب والنتيجة، الشيء وصفته...إلخ. ويؤكد ياكوبسون أن اللغة بالضرورة تتحرك بين محوري الاختيار والترابط، أي بين الاستعارة والكناية، ولذلك يمكن تصنيف بعض أشكال الكتابة وفقا لاستعمالها من حيث الأساس هذه أو تلك. فالشعر الرومانسي يستخدم الاستعارة والرواية الواقعية تستخدم الكناية. إن النص الكنائي المعتمد عادة على الإيهام بالواقع هو نص نثري يقوم في بنائه على تصوير أحداث متجاورة في المكان والزمان خاضعة للسببية تسير في خط متتابع وتتداعى المعاني فيه على نحو منتظم، أما النص الاستعاري الشعري فيفرض محور الاختيار، محور التشابه والاستبدال على محور الترابط والتجاور والتلاصق. إن النوع الدرامي هو تاريخيا نوع شعري استعاري فأحداث أوديب مثلا لا تستهدف الإيهام بالواقع لأنها أحداث ليست متجاورة في الزمان أو المكان ولكنها تلتقي على مستوى التشابه (الرجل العجوز مماثل للأب وزوجته للأم والابن للزوج). وعطيل كذلك مبنية على التضادات (التضاد تشابه بالسلب) سواد عطيل وبياض ديدمونة، غيرته وبراءتها، سذاجته ودهاء ياجو. وذلك على العكس من الفيلم والرواية الواقعية حيث الهدف خلق الإيهام بالواقع، فمشاكله الحقيقية وظيفة دائمة للطابع الكنائي، فالحركة خطية خلال الزمان والمكان والتجربة المعاشة تعاقب من التجاورات (من الامتدادات المتصلة والسلاسل المتواصلة وأشكال التماس) فنحن هنا أمام نوع كنائي. أما النص الاستعاري الشعري فخاصيته البحث عن تماثلات وتضادات، وهو يسقط البعد الاستعاري للغة، بعد الاختيار والاستبدال على أساس التشابه فوق البعد الكنائي، بعد الترابط والتراصف.
وقد أكد ديفيد لودج David Lodge أن الحداثةالروائية والقصصية تقدم نصا استعاريا مقابل النص الواقعي الكنائي. ويجد هذا التأكيد صداه في النقد العربي البنيوي (صبري حافظ على سبيل المثال).
عذرا الى النادي العريق ابثه زفرات وجد قد ثوى بفؤادي
ياويح قلب وزعت أشواقه بين الحبيب وبين هذا النادي
مجدي خاشقجي
<DIV =center><font face=Tahoma font size=4 color=darkflash>
<<<<<< استعمال شائع
<DIV =justify><font face=Tahoma font size=4 color=blue>
التعبير يعني العادة والممارسة. وهو في الأدب ينطبق على بنية الأجناس الأدبية وعلى المواضعات والعرف وحتى على الهجاء وعلامات الترقيم وبناء الجملة وغير ذلك من الأمور المترابطة. وفي لغة الحديث يصبح الاستعمال الشائع هو المعيار الذي يملي التفرقة بين الخطأ والصواب في التواصل الشفهي. ويشير التعبير عموما إلى الطريقة المعتادة التي تكتب بها لغة معينة وتنطق.
<<<<<< استعمال شائع
<DIV =justify><font face=Tahoma font size=4 color=blue>
التعبير يعني العادة والممارسة. وهو في الأدب ينطبق على بنية الأجناس الأدبية وعلى المواضعات والعرف وحتى على الهجاء وعلامات الترقيم وبناء الجملة وغير ذلك من الأمور المترابطة. وفي لغة الحديث يصبح الاستعمال الشائع هو المعيار الذي يملي التفرقة بين الخطأ والصواب في التواصل الشفهي. ويشير التعبير عموما إلى الطريقة المعتادة التي تكتب بها لغة معينة وتنطق.
عذرا الى النادي العريق ابثه زفرات وجد قد ثوى بفؤادي
ياويح قلب وزعت أشواقه بين الحبيب وبين هذا النادي
مجدي خاشقجي
<DIV =center><font face=Tahoma font size=4 color=darkflash>
<<<<<< استقبال
<DIV =justify><font face=Tahoma font size=4 color=green>
دراسة حديثة تعنى بطرائق استقبال القراء للأعمال الأدبية وقد تشير إلى النقد القائم على استجابة القارئبوجه عام. والمصطلح مرتبط بجماليات الاستقبال عند هانز روبرت ياوس Hans Robert Jauss التي تذهب إلى أن الأعمال الأدبية يجري تلقيها على خلفية من أفق توقعات (انظر قارئ). وتهتم نظرية الاستقبال بالتغيرات المؤثرة في القراء أكثر من اهتمامها بالقارئ المفرد.
<<<<<< استقبال
<DIV =justify><font face=Tahoma font size=4 color=green>
دراسة حديثة تعنى بطرائق استقبال القراء للأعمال الأدبية وقد تشير إلى النقد القائم على استجابة القارئبوجه عام. والمصطلح مرتبط بجماليات الاستقبال عند هانز روبرت ياوس Hans Robert Jauss التي تذهب إلى أن الأعمال الأدبية يجري تلقيها على خلفية من أفق توقعات (انظر قارئ). وتهتم نظرية الاستقبال بالتغيرات المؤثرة في القراء أكثر من اهتمامها بالقارئ المفرد.
عذرا الى النادي العريق ابثه زفرات وجد قد ثوى بفؤادي
ياويح قلب وزعت أشواقه بين الحبيب وبين هذا النادي
مجدي خاشقجي
<DIV =center><font face=Tahoma font size=4 color=darkflash>
<<<<<< استقراء(تمهيد)
<DIV =justify><font face=Tahoma font size=4 color=blue>
- شكل من الاستدلال ينتقل من الخاص إلى العام. ويحاول الاستقراء أن يؤسس حقيقة عامة ابتداء من ملاحظة وقائع محددة. وتصل الطريقة الاستقرائية من عدد كاف من هذه الوقائع أو الجزئيات إلى مبدأ أو نتيجة.
- فعلى سبيل المثال كثيرا ما يقدم الروائي عددا قد يصل إلى المئات من الوقائع أو الحقائق الجزئية عن أفكار وأفعال وتعقيبات شخصية معينة، ومن هذه الحقائق الجزئية يستطيع المؤلف والقارئ أن يستقرئا أفكارا ومفهومات عامة عن تلك الشخصية الفردية وسماتها المميزة. ويتضمن أغلب السرد القصصي نثرا وشعرا عملية الاستقراء على الرغم من أن الروايات أو المسرحيات ذات المشكلة قد تبدأ بقضية عامة أو اعتقاد عام ثم تمضي في تقديم التفصيلات المؤيدة لها (أي تتبع الطريقة الاستنباطية).
- والكلمة أيضا لها معنى تاريخي مهجور حيث كانت تستخدم قديما بمعنى المدخل أو التمهيد أو الكلمة الافتتاحية، ففي قصيدة قصصية اسمها مرآة للقضاة (1563) يصف الشاعر في التمهيد(حيث يستخدم المعنى المهجور للكلمة) كيف اقتيد إلى الجحيم حيث توجد أرواح هؤلاء الذين تشكل حياتهم مادة تناول قصة المرآة نفسها. وفي ترويض المتمردة في "المقدمة" أيضا يقدم شيكسبير سبَّاكا سكيرا أصبح مقتنعا أنه رجل من النبلاء وكذلك قصة النائم اليقظان في ألف ليلة وليلة.
<<<<<< استقراء(تمهيد)
<DIV =justify><font face=Tahoma font size=4 color=blue>
- شكل من الاستدلال ينتقل من الخاص إلى العام. ويحاول الاستقراء أن يؤسس حقيقة عامة ابتداء من ملاحظة وقائع محددة. وتصل الطريقة الاستقرائية من عدد كاف من هذه الوقائع أو الجزئيات إلى مبدأ أو نتيجة.
- فعلى سبيل المثال كثيرا ما يقدم الروائي عددا قد يصل إلى المئات من الوقائع أو الحقائق الجزئية عن أفكار وأفعال وتعقيبات شخصية معينة، ومن هذه الحقائق الجزئية يستطيع المؤلف والقارئ أن يستقرئا أفكارا ومفهومات عامة عن تلك الشخصية الفردية وسماتها المميزة. ويتضمن أغلب السرد القصصي نثرا وشعرا عملية الاستقراء على الرغم من أن الروايات أو المسرحيات ذات المشكلة قد تبدأ بقضية عامة أو اعتقاد عام ثم تمضي في تقديم التفصيلات المؤيدة لها (أي تتبع الطريقة الاستنباطية).
- والكلمة أيضا لها معنى تاريخي مهجور حيث كانت تستخدم قديما بمعنى المدخل أو التمهيد أو الكلمة الافتتاحية، ففي قصيدة قصصية اسمها مرآة للقضاة (1563) يصف الشاعر في التمهيد(حيث يستخدم المعنى المهجور للكلمة) كيف اقتيد إلى الجحيم حيث توجد أرواح هؤلاء الذين تشكل حياتهم مادة تناول قصة المرآة نفسها. وفي ترويض المتمردة في "المقدمة" أيضا يقدم شيكسبير سبَّاكا سكيرا أصبح مقتنعا أنه رجل من النبلاء وكذلك قصة النائم اليقظان في ألف ليلة وليلة.
عذرا الى النادي العريق ابثه زفرات وجد قد ثوى بفؤادي
ياويح قلب وزعت أشواقه بين الحبيب وبين هذا النادي
مجدي خاشقجي
<DIV =center><font face=Tahoma font size=4 color=darkflash>
<<<<<< استقلال الرموز الشعرية
<DIV =justify><font face=Tahoma font size=4 color=green>
يشير التعبير إلى أن الكلمات في الشعر ليست مجرد علامات للإشارة، فلها دور أكبر من ذلك، لأن الأدب الشعري يستخدم خواصا أخرى للكلمات بالإضافة إلى خواصها الإشارية. وتلك الصفات هي: (1) قابلية الكلمات لأن تنتظم في مجموعات إيقاعية. (2) إيحاءاتها السمعية واللمسية. (3) قرابتها العرضية لكلمات أخرى. وتصبح تلك الخواص (وغيرها) الكامنة في اللغة العادية حاسمة في الشعر، وهي تنصهر مع الوظيفة الإشارية لتعطي للرمزية الأدبية ما يميزها عن الرمزية غير الأدبية، كما أن اللغة العادية تستخدم الكلمات التي تقوم مقام أشياء نعرفها كإشارات، في حرية لا تعرفها الأشياء نفسها، فتلك اللغة تجمع الكلمات بطرائق غريبة على طبيعة هذه الأشياء التي تشير إليها. ويصل ذلك الاستخدام في الأدب إلى درجة أكبر: فالشفاه تستطيع أن تكون عمياء، ويعبر الإنسان قنطرة من قوس قزح. فما يميز الأدب هو أن التجربة النفسية الخيالية وخبرات الرؤى (ترابطات الخيال غير المنتظمة) هي جزء من مادة الأدب. فنحن نجد إذن أن الإشارات اللفظية التي هي في حد ذاتها مربوطة بأشياء لها صفات وعلاقات ثابتة تكتسب في الترابط الأدبي (أي حينما تلتئم معا في صياغة أدبية) حرية جديدة لحركتها وتأثيرها. ويقدم الأدب بذلك نسقا رمزيا شبه مستقل.
ولكن هذا الاستقلال للنسق الرمزي الأدبي ليس مطلقا، فالأدب يعمل بمواد لها مدلولها السابق قبل أن تدخل الأدب.
ولا تعترف الرمزية بذلك وتعتبر الكلمة (مثل النغمة أو أثر الفرشاة) قائمة بذاتها مستقلة تماما، وتعتبر أن الأدب لا يقول شيئا، وتحول القصيدة إلى ما يشبه الطقس الشعائري أو القطعة الموسيقية التجريدية. فالقصيدة لا تعني شيئا خارجها، إنها تكون فحسب. توجد فحسب. ولكن ذلك يبدو حدا أو أفقا. فالقصيدة تقوم بما هو أكثر من أن تقول شيئا على وجه التحديد بأن تقول شيئا أولا. فالقصيدة لا يمكن أن توجد على الإطلاق إلا خلال معناها.
وكان الأدب الرومانسي منغمسا قبل الرمزية في أمنيات التقدم السياسي والاجتماعي، ولكن ما حدث في أوروبا من خيبة أمل حرم الرومانسية من ذلك النبع من منابع الحيوية. وبدأ البحث عن فلسفة تقوم على نزعة الأسرار الباطنة الخفية، غير العلمية (فقد صاحب التقدم في العلم خيبة الأمل السياسية). وبدأت الرمزية في تمجيد الحلم وأشكال السحر والفنون التي لا تعتمد على اتساق منطقي أو قول استدلالي مثل الموسيقى والرقص. كما بدأ البحث عن تأثيرات أدبية لا تستخدم القول الاستدلالي مثل الرمز والصورة الحسية. وبذلك حدث تجاوز الحد، والانتقال من الرغبة في طريقة حقيقية نوعية تميز الأدب في استيعاب الواقع الإنساني إلى نفخ في ذلك التمايز النوعي إلى الحد الأقصى. وقد قطعت الكلمات بعيدا عما تشير إليه واستخدمت الأشياء التي تشير إليها الكلمات كتمائم وقطع سحرية أو صور حسية جزئية. وذلك على النقيض من النظرة التقليدية التي تذهب إلى أن القول الشعري يتعلق بحيوية اختيار الكلمات الدالة وتنقيتها. ولكن يجب أن نعرف ما للنظرة التقليدية من صدق وما لها من حدود. فالمحتوى الإشاري للقصيدة موجود ولكنه ليس إلا جزءا صغيرا من كليتها. فالبناء الكلي للقصيدة أكبر كثيرا من محتواها الإشاري الذي يقبل أن نلخصه نثرا.
<<<<<< استقلال الرموز الشعرية
<DIV =justify><font face=Tahoma font size=4 color=green>
يشير التعبير إلى أن الكلمات في الشعر ليست مجرد علامات للإشارة، فلها دور أكبر من ذلك، لأن الأدب الشعري يستخدم خواصا أخرى للكلمات بالإضافة إلى خواصها الإشارية. وتلك الصفات هي: (1) قابلية الكلمات لأن تنتظم في مجموعات إيقاعية. (2) إيحاءاتها السمعية واللمسية. (3) قرابتها العرضية لكلمات أخرى. وتصبح تلك الخواص (وغيرها) الكامنة في اللغة العادية حاسمة في الشعر، وهي تنصهر مع الوظيفة الإشارية لتعطي للرمزية الأدبية ما يميزها عن الرمزية غير الأدبية، كما أن اللغة العادية تستخدم الكلمات التي تقوم مقام أشياء نعرفها كإشارات، في حرية لا تعرفها الأشياء نفسها، فتلك اللغة تجمع الكلمات بطرائق غريبة على طبيعة هذه الأشياء التي تشير إليها. ويصل ذلك الاستخدام في الأدب إلى درجة أكبر: فالشفاه تستطيع أن تكون عمياء، ويعبر الإنسان قنطرة من قوس قزح. فما يميز الأدب هو أن التجربة النفسية الخيالية وخبرات الرؤى (ترابطات الخيال غير المنتظمة) هي جزء من مادة الأدب. فنحن نجد إذن أن الإشارات اللفظية التي هي في حد ذاتها مربوطة بأشياء لها صفات وعلاقات ثابتة تكتسب في الترابط الأدبي (أي حينما تلتئم معا في صياغة أدبية) حرية جديدة لحركتها وتأثيرها. ويقدم الأدب بذلك نسقا رمزيا شبه مستقل.
ولكن هذا الاستقلال للنسق الرمزي الأدبي ليس مطلقا، فالأدب يعمل بمواد لها مدلولها السابق قبل أن تدخل الأدب.
ولا تعترف الرمزية بذلك وتعتبر الكلمة (مثل النغمة أو أثر الفرشاة) قائمة بذاتها مستقلة تماما، وتعتبر أن الأدب لا يقول شيئا، وتحول القصيدة إلى ما يشبه الطقس الشعائري أو القطعة الموسيقية التجريدية. فالقصيدة لا تعني شيئا خارجها، إنها تكون فحسب. توجد فحسب. ولكن ذلك يبدو حدا أو أفقا. فالقصيدة تقوم بما هو أكثر من أن تقول شيئا على وجه التحديد بأن تقول شيئا أولا. فالقصيدة لا يمكن أن توجد على الإطلاق إلا خلال معناها.
وكان الأدب الرومانسي منغمسا قبل الرمزية في أمنيات التقدم السياسي والاجتماعي، ولكن ما حدث في أوروبا من خيبة أمل حرم الرومانسية من ذلك النبع من منابع الحيوية. وبدأ البحث عن فلسفة تقوم على نزعة الأسرار الباطنة الخفية، غير العلمية (فقد صاحب التقدم في العلم خيبة الأمل السياسية). وبدأت الرمزية في تمجيد الحلم وأشكال السحر والفنون التي لا تعتمد على اتساق منطقي أو قول استدلالي مثل الموسيقى والرقص. كما بدأ البحث عن تأثيرات أدبية لا تستخدم القول الاستدلالي مثل الرمز والصورة الحسية. وبذلك حدث تجاوز الحد، والانتقال من الرغبة في طريقة حقيقية نوعية تميز الأدب في استيعاب الواقع الإنساني إلى نفخ في ذلك التمايز النوعي إلى الحد الأقصى. وقد قطعت الكلمات بعيدا عما تشير إليه واستخدمت الأشياء التي تشير إليها الكلمات كتمائم وقطع سحرية أو صور حسية جزئية. وذلك على النقيض من النظرة التقليدية التي تذهب إلى أن القول الشعري يتعلق بحيوية اختيار الكلمات الدالة وتنقيتها. ولكن يجب أن نعرف ما للنظرة التقليدية من صدق وما لها من حدود. فالمحتوى الإشاري للقصيدة موجود ولكنه ليس إلا جزءا صغيرا من كليتها. فالبناء الكلي للقصيدة أكبر كثيرا من محتواها الإشاري الذي يقبل أن نلخصه نثرا.
عذرا الى النادي العريق ابثه زفرات وجد قد ثوى بفؤادي
ياويح قلب وزعت أشواقه بين الحبيب وبين هذا النادي
مجدي خاشقجي
<DIV =center><font face=Tahoma font size=4 color=darkflash>
<<<<<< استقلال الرموز المعرفية
<DIV =justify><font face=Tahoma font size=4 color=blue>
كل معرفة مثالية، ولكن شكلها مادي ملموس هو اللغة. وتوجد المعرفة في نظام من علامات تشير إلى أشياء أو أفعال أو أحداث.
والمعرفة كنظام لغوي لها عالمها الخاص الذي يمتلك بنية نوعية، وهو عالم من الرموز اللغوية أو العلمية وهي عناصر مختلفة تترابط فيما بينها وفقا لقواعد نظام لغوي معين. وهذه القواعد مستقلة نسبيا وليست مرتبطة مباشرة بأشياء وعمليات العالم الخارجي أو انعكاساتها في ذهن الإنسان، فللمعرفة جانبها الرمزي الذي يتجاوز الانعكاس.
وليست رموز المعادلات العلمية نتائج المعرفة وحصادها، فهي تمتلك معنى مثاليا ينتمي إلى الأفكار الذاتية ولكن محتوى الرموز هو أعمق العمليات والخواص والقوانين الواقعية، وليست الرموز في معادلة أينشتين هي المعرفة بل معنى الرموز. لذلك كان التفسير لازما لتحديد فئة الموضوعات التي تشير إليها بعض الرموز والنظريات. فهناك إذن عالم مستقل نسبيا لكل أشكال النشاط العقلي. وتبدأ نوعية العالم الفني وهي تفترض ذلك في النسق اللغوي ثم تبني فوقه نسقا رمزيا له مكانته الخاصة.
<<<<<< استقلال الرموز المعرفية
<DIV =justify><font face=Tahoma font size=4 color=blue>
كل معرفة مثالية، ولكن شكلها مادي ملموس هو اللغة. وتوجد المعرفة في نظام من علامات تشير إلى أشياء أو أفعال أو أحداث.
والمعرفة كنظام لغوي لها عالمها الخاص الذي يمتلك بنية نوعية، وهو عالم من الرموز اللغوية أو العلمية وهي عناصر مختلفة تترابط فيما بينها وفقا لقواعد نظام لغوي معين. وهذه القواعد مستقلة نسبيا وليست مرتبطة مباشرة بأشياء وعمليات العالم الخارجي أو انعكاساتها في ذهن الإنسان، فللمعرفة جانبها الرمزي الذي يتجاوز الانعكاس.
وليست رموز المعادلات العلمية نتائج المعرفة وحصادها، فهي تمتلك معنى مثاليا ينتمي إلى الأفكار الذاتية ولكن محتوى الرموز هو أعمق العمليات والخواص والقوانين الواقعية، وليست الرموز في معادلة أينشتين هي المعرفة بل معنى الرموز. لذلك كان التفسير لازما لتحديد فئة الموضوعات التي تشير إليها بعض الرموز والنظريات. فهناك إذن عالم مستقل نسبيا لكل أشكال النشاط العقلي. وتبدأ نوعية العالم الفني وهي تفترض ذلك في النسق اللغوي ثم تبني فوقه نسقا رمزيا له مكانته الخاصة.
عذرا الى النادي العريق ابثه زفرات وجد قد ثوى بفؤادي
ياويح قلب وزعت أشواقه بين الحبيب وبين هذا النادي
مجدي خاشقجي
<DIV =center><font face=Tahoma font size=4 color=darkflash>
<<<<<< استلاب
<DIV =justify><font face=Tahoma font size=4 color=green>
تحويل نواتج النشاط الإنساني داخل علاقات الاستغلال والقهر، وخصائص الإنسان وقدراته إلى أشياء خارجية غريبة على الإنسان ومسيطرة عليه، إلى أشياء مغايرة لطبيعتها وكذلك التشويه داخل ذهن الإنسان لعلاقاته الحيوية وللعالم المحيط به، وذاته نفسها. فيبدو العالم وتبدو الذات معاديين يرفضهما الفرد الذي يمتلئ بمشاعر الوحدة المغتربة الغارقة في العزلة، وبمشاعر الرفض للمجتمع. وتصبح قدراته قوة غريبة تعارضه وتخضعه بدلا من أن تخضع لسيطرته، وينحصر الفرد في دائرته الخاصة سجينا لنشاطه الخاص عاجزا عن فهم علاقاته. كما ينسحب تشيؤ أنشطة الفرد على حياته الداخلية، فتصبح رغباته طائشة وحيدة الجانب تقمع رغبات أخرى وتسيطر على الفكر، ويصبح عاجزا عن تحقيق إمكاناته الكامنة بمقدار عجزه عن التواصل والتضامن مع الآخرين، فهو يفقد الإحساس بالواقع ويغترب عن ذاته. ويواجه الأدب المعاصر مشكلة الذات التي فقدت واقعيتها في كون يبدو غريبا معاديا، لتنسحب إلى مجاهلها الداخلية، التي لا تمتلك نموذجا مهيمنا لوحدتها. ونجد عند كافكا الإنسان في وجوده الشبحي مقتلع الجذور خاضعا لسلطة غير مرئية بلا اسم تعسفية بالكامل، وعند التعبيري الألماني جوتفريد بن ذاتا ممزقة في سجن لا مهرب منه تقوم فيه بدور السجين، والسجان فاقدة الهوية تعاني أخيلة هلاسية عبر مونولوج وصرخات. ويصور سارتر شخصيات مستلبة في رواياته داخل عمليات استبطان تشكك في كل شيء حتى في دوافعها. وتلغي الرواية المضادةفردية الشخصيات وتصور عالم مواصفات قياسية لبشر آليين مبرمجين، كما يصور مسرح اللا معقولأعلى درجات الاستلاب.
وفي الأدب العربي أمثلة كثيرة لتصوير استلاب الفرد اغترابه عن عالم اجتماعي خانق، بعد إخفاق التجارب السياسية التي كانت معقدا للآمال. ويصور صلاح عبد الصبور في "أحلام الفارس القديم" استلاب الفرد، كما يصور محمد حافظ رجب في قصصه القصيرة درجة حادة من التشيؤ وضياع الفرد. ومن الملاحظ أن الكثير من الروايات والقصص القصيرة العربية تعكف على تصوير الاستلاب باعتباره واقعا فعليا، عند إبراهيم أصلان وخليل النعيمي وزكريا باقر ورشيد بو جدرة على سبيل المثال ولكنها تصوره من وجهة نظر تحقق ممكن فهي لا تراه طبيعة أصلية للكون والإنسان وتبحث عن مخرج.
<<<<<< استلاب
<DIV =justify><font face=Tahoma font size=4 color=green>
تحويل نواتج النشاط الإنساني داخل علاقات الاستغلال والقهر، وخصائص الإنسان وقدراته إلى أشياء خارجية غريبة على الإنسان ومسيطرة عليه، إلى أشياء مغايرة لطبيعتها وكذلك التشويه داخل ذهن الإنسان لعلاقاته الحيوية وللعالم المحيط به، وذاته نفسها. فيبدو العالم وتبدو الذات معاديين يرفضهما الفرد الذي يمتلئ بمشاعر الوحدة المغتربة الغارقة في العزلة، وبمشاعر الرفض للمجتمع. وتصبح قدراته قوة غريبة تعارضه وتخضعه بدلا من أن تخضع لسيطرته، وينحصر الفرد في دائرته الخاصة سجينا لنشاطه الخاص عاجزا عن فهم علاقاته. كما ينسحب تشيؤ أنشطة الفرد على حياته الداخلية، فتصبح رغباته طائشة وحيدة الجانب تقمع رغبات أخرى وتسيطر على الفكر، ويصبح عاجزا عن تحقيق إمكاناته الكامنة بمقدار عجزه عن التواصل والتضامن مع الآخرين، فهو يفقد الإحساس بالواقع ويغترب عن ذاته. ويواجه الأدب المعاصر مشكلة الذات التي فقدت واقعيتها في كون يبدو غريبا معاديا، لتنسحب إلى مجاهلها الداخلية، التي لا تمتلك نموذجا مهيمنا لوحدتها. ونجد عند كافكا الإنسان في وجوده الشبحي مقتلع الجذور خاضعا لسلطة غير مرئية بلا اسم تعسفية بالكامل، وعند التعبيري الألماني جوتفريد بن ذاتا ممزقة في سجن لا مهرب منه تقوم فيه بدور السجين، والسجان فاقدة الهوية تعاني أخيلة هلاسية عبر مونولوج وصرخات. ويصور سارتر شخصيات مستلبة في رواياته داخل عمليات استبطان تشكك في كل شيء حتى في دوافعها. وتلغي الرواية المضادةفردية الشخصيات وتصور عالم مواصفات قياسية لبشر آليين مبرمجين، كما يصور مسرح اللا معقولأعلى درجات الاستلاب.
وفي الأدب العربي أمثلة كثيرة لتصوير استلاب الفرد اغترابه عن عالم اجتماعي خانق، بعد إخفاق التجارب السياسية التي كانت معقدا للآمال. ويصور صلاح عبد الصبور في "أحلام الفارس القديم" استلاب الفرد، كما يصور محمد حافظ رجب في قصصه القصيرة درجة حادة من التشيؤ وضياع الفرد. ومن الملاحظ أن الكثير من الروايات والقصص القصيرة العربية تعكف على تصوير الاستلاب باعتباره واقعا فعليا، عند إبراهيم أصلان وخليل النعيمي وزكريا باقر ورشيد بو جدرة على سبيل المثال ولكنها تصوره من وجهة نظر تحقق ممكن فهي لا تراه طبيعة أصلية للكون والإنسان وتبحث عن مخرج.
عذرا الى النادي العريق ابثه زفرات وجد قد ثوى بفؤادي
ياويح قلب وزعت أشواقه بين الحبيب وبين هذا النادي
مجدي خاشقجي
<DIV =center><font face=Tahoma font size=4 color=darkflash>
<<<<<< استنباط
<DIV =justify><font face=Tahoma font size=4 color=blue>
- هناك طريقتان شائعتان للتفكير هما الاستنباط والاستقراء.
- الاستنباط يهدف إلى الوصول إلى نتيجة معينة بأن يبرهن على أنها تنجم بالضرورة، أو تستخلص انطلاقا من مبدأ أو حقيقة ذات طابع عام، ماثلين في المقدمة المنطقية.
- وفي الاستنباط تتجه حركة الفكر، المصرح بها أو الضمنية، دائما من الكلي إلى الجزئي.
- أما الاستقراء فيهدف إلى الوصول إلى حقيقة كلية أو مبدأ أو مقدمة منطقية.
- وتبدأ العملية الاستقرائية بملاحظات تنصب على عدد من الوقائع، ثم تقوم بتصنيفها والبحث عن أوجه التشابه بينها. وتصل إلى أو تستخلص نتيجة أو تؤسس مبدأ بناء على عدد يفترض أنه كاف من هذه الوقائع أو الجزئيات.
- وبعد تقرير تلك النتيجة أو ذلك المبدأ تدعمه وقائع أخرى، واتجاه حركة الفكر هنا هي دائما من الجزئي إلى الكلي من الخاص إلى العام.
والأدب يبني "أفكاره" بهاتين الطريقتين معا.
<<<<<< استنباط
<DIV =justify><font face=Tahoma font size=4 color=blue>
- هناك طريقتان شائعتان للتفكير هما الاستنباط والاستقراء.
- الاستنباط يهدف إلى الوصول إلى نتيجة معينة بأن يبرهن على أنها تنجم بالضرورة، أو تستخلص انطلاقا من مبدأ أو حقيقة ذات طابع عام، ماثلين في المقدمة المنطقية.
- وفي الاستنباط تتجه حركة الفكر، المصرح بها أو الضمنية، دائما من الكلي إلى الجزئي.
- أما الاستقراء فيهدف إلى الوصول إلى حقيقة كلية أو مبدأ أو مقدمة منطقية.
- وتبدأ العملية الاستقرائية بملاحظات تنصب على عدد من الوقائع، ثم تقوم بتصنيفها والبحث عن أوجه التشابه بينها. وتصل إلى أو تستخلص نتيجة أو تؤسس مبدأ بناء على عدد يفترض أنه كاف من هذه الوقائع أو الجزئيات.
- وبعد تقرير تلك النتيجة أو ذلك المبدأ تدعمه وقائع أخرى، واتجاه حركة الفكر هنا هي دائما من الجزئي إلى الكلي من الخاص إلى العام.
والأدب يبني "أفكاره" بهاتين الطريقتين معا.
عذرا الى النادي العريق ابثه زفرات وجد قد ثوى بفؤادي
ياويح قلب وزعت أشواقه بين الحبيب وبين هذا النادي
مجدي خاشقجي
<DIV =center><font face=Tahoma font size=4 color=darkflash>
<<<<<< أسطورة
<DIV =justify><font face=Tahoma font size=4 color=green>
قصة تقليدية مجهولة المؤلف تقنن فيها ثقافة معينة أعرافها الاجتماعية أو تفسر أصول الظواهر الإنسانية والطبيعية على أسس فائقة للطبيعة أو مغرقة في الخيال. وقد تغير الموقف النقدي من الأسطورة حاليا فلم تعد معتقدا زائفا يناقض الواقع، فهناك من يرون فيها نمطا حدسيا رفيعا للفهم الكوني يشتمل على حقائق عميقة، ويعبر عن مواقف جمعية من مسائل جوهرية مثل الحياة والموت والألوهية والوجود، وقد تعد تلك المواقف كلية عالمية. وبالإضافة إلى ذلك فقد أصبحت مكانة كلمات مثل "الحقيقة والواقع" إشكالية ولم تعد توضع كنقيض للأسطورة.
ويستعمل الشعراء العرب الرموز الأسطورية كثيرا فأدونيس يستخدم أسطورة سيزيف في قصيدة الإله الميت، كما يكدس يوسف الخال رموز عشتروت وأدونيس وبعل ويستخدم أحمد عبد المعطي حجازي أسطورة أوديب وأبي الهول في "شهيد لم يمت"، كذلك الحال مع الأدب الروائي حيث يكثر التوازي الأسطوري.
والمتن الأسطوري , Mythologie Mythology هو مجموعة من الأساطير المترابطة المشتركة بين جماعة معينة أو بين أصحاب عقيدة واحدة، وقد يبدع كاتب أو شاعر نسقا خاصا من الأساطير الشخصية كما هي الحال عند أدونيس أو البياتي أو ييتسN.B.Yeats .
وهناك النقد الأسطوري وهو تفسير أدبي يعتبر الأعمال تجسيدات لطرز وبنى أسطورية أو لنماذج أصلية لا زمنية تعاود الوقوع. ولا يكون الاهتمام في هذا النقد بالخصائص النوعية للعمل الأدبي بقدر ما يكون بسمات البنية السردية أو الرمزية التي تربطه بأساطير قديمة. وكان كتاب الغصن الذهبي The Golden Bough لفريزر J.G. Frazer مصدرا مهما لهذا النقد، ويفترض فريزر دورة موت وإعادة ميلاد ماثلة في طقوس الخصب من زاوية أساسية في متون أسطورية متعددة. ومن أبرز النقاد الأسطوريين نورثروب فراي Northrop Frye الذي حول هذا الغرض إلى مخطط شامل في كتابه "تشريح النقد" Anatomy of Criticism حيث يعقد الصلة بين الأنواع السردية الكبرى ودوران الفصول. ومن النقاد الأسطوريين المعروفين المترجمين إلى العربية جاستون باشيلار Gaston Bachelard بالإضافة إلى ريتشارد تشيس Richard Chase وليزلي فيدلر Leslie Fiedler. والرافضون لهذا النقد يأخذون عليه نزعته الاختزالية التي تهمل الفروق الثقافية والتاريخية بين الأعمال كما تهمل الخصائص المفردة لها.
<<<<<< أسطورة
<DIV =justify><font face=Tahoma font size=4 color=green>
قصة تقليدية مجهولة المؤلف تقنن فيها ثقافة معينة أعرافها الاجتماعية أو تفسر أصول الظواهر الإنسانية والطبيعية على أسس فائقة للطبيعة أو مغرقة في الخيال. وقد تغير الموقف النقدي من الأسطورة حاليا فلم تعد معتقدا زائفا يناقض الواقع، فهناك من يرون فيها نمطا حدسيا رفيعا للفهم الكوني يشتمل على حقائق عميقة، ويعبر عن مواقف جمعية من مسائل جوهرية مثل الحياة والموت والألوهية والوجود، وقد تعد تلك المواقف كلية عالمية. وبالإضافة إلى ذلك فقد أصبحت مكانة كلمات مثل "الحقيقة والواقع" إشكالية ولم تعد توضع كنقيض للأسطورة.
ويستعمل الشعراء العرب الرموز الأسطورية كثيرا فأدونيس يستخدم أسطورة سيزيف في قصيدة الإله الميت، كما يكدس يوسف الخال رموز عشتروت وأدونيس وبعل ويستخدم أحمد عبد المعطي حجازي أسطورة أوديب وأبي الهول في "شهيد لم يمت"، كذلك الحال مع الأدب الروائي حيث يكثر التوازي الأسطوري.
والمتن الأسطوري , Mythologie Mythology هو مجموعة من الأساطير المترابطة المشتركة بين جماعة معينة أو بين أصحاب عقيدة واحدة، وقد يبدع كاتب أو شاعر نسقا خاصا من الأساطير الشخصية كما هي الحال عند أدونيس أو البياتي أو ييتسN.B.Yeats .
وهناك النقد الأسطوري وهو تفسير أدبي يعتبر الأعمال تجسيدات لطرز وبنى أسطورية أو لنماذج أصلية لا زمنية تعاود الوقوع. ولا يكون الاهتمام في هذا النقد بالخصائص النوعية للعمل الأدبي بقدر ما يكون بسمات البنية السردية أو الرمزية التي تربطه بأساطير قديمة. وكان كتاب الغصن الذهبي The Golden Bough لفريزر J.G. Frazer مصدرا مهما لهذا النقد، ويفترض فريزر دورة موت وإعادة ميلاد ماثلة في طقوس الخصب من زاوية أساسية في متون أسطورية متعددة. ومن أبرز النقاد الأسطوريين نورثروب فراي Northrop Frye الذي حول هذا الغرض إلى مخطط شامل في كتابه "تشريح النقد" Anatomy of Criticism حيث يعقد الصلة بين الأنواع السردية الكبرى ودوران الفصول. ومن النقاد الأسطوريين المعروفين المترجمين إلى العربية جاستون باشيلار Gaston Bachelard بالإضافة إلى ريتشارد تشيس Richard Chase وليزلي فيدلر Leslie Fiedler. والرافضون لهذا النقد يأخذون عليه نزعته الاختزالية التي تهمل الفروق الثقافية والتاريخية بين الأعمال كما تهمل الخصائص المفردة لها.
عذرا الى النادي العريق ابثه زفرات وجد قد ثوى بفؤادي
ياويح قلب وزعت أشواقه بين الحبيب وبين هذا النادي
مجدي خاشقجي
العودة إلى “المقالات والشعر العامِّي”
الموجودون الآن
المستخدمون الذين يتصفحون المنتدى الآن: لا يوجد أعضاء مسجلين متصلين و 19 زائراً